梨园文摘,田桂兰打神告庙演绎，观后感怀无限

​一一看田桂兰演《打神告庙》

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《打神告庙》是已故戏剧大师田汉及其夫人安娥改编的《王魁负义》中的一折。此剧源远流长，早在唐朝就流传这个故事，至宋朝编为戏剧，元明之间又有所发展。经田老及其夫人改编后，历经几十年的舞台演出，越发显出其艺术光华。

我省著名晋剧演员田桂兰，于1960年向陕西阿宫腔学习演出这出戏以来，就同《打神告庙》结下了不解之缘。经过20年的演出实践，在晋剧舞台上成功地塑造了这个动人的艺术形象。受到广大观众的赞誉。《打神告庙》一折，分别被中央电视台和山西电视台录音录象，在全国播放。最近，田桂兰又带着这个戏到四川参加阳友鹤老师舞台生活60周年的演出，受到了戏剧界知名人士和广大观众的热烈赞扬。每次看田桂兰演出这个戏，都使人久久不能忘怀。那优美的水袖，灵动的眼神，轻盈的台步，富于神韵的身段，无不传神写意，生动而优美，表现了晋剧旦角门特有的一种艺术美。她善于体验人物的感情，把握“形”与“神”的辩证关系，运用娴熟的唱、做、念、舞，把一个感情变化幅度很大，性格柔中有刚的烟花女子，演得情真意切，栩栩如生。看完之后，那满腔情爱，满腔怨愤的敫桂英，象一颗暗夜中的星星，一直在眼前闪烁。

田桂兰演戏，总是首先吃透角色，准确地把握人物行动的感情脉络，要求内心体验与外形体现的完美统一。

《打神告庙》共两场戏，《惊耗》和《告庙》。前者表现了敫桂英感情上的震惊和突转;后者着重表现了敫桂英同王魁感情上的决裂和斗争。这两场戏是完成敫桂英反抗性格的重点场次，也是体现主题的戏心。田桂兰没有简单地在表现戏的主题。而是认真地挖掘人物的心理状态和思想感情，顺情入理，层层揭示。她认为外形体现和内心体验互为表里，体验好比土壤和根苗，体现是绿叶、是鲜花。对激桂英她就紧紧抓住其特定环境中感情内涵一一怨和恨，力求凝炼深刻地去表演。作为悲剧人物的敫桂英，她的对立面虽然是整个封建黑暗势力，但反映在戏中的具体而独特的矛盾是王魁的忘恩负义引起的。敫桂英在旧社会的压榨下，流落烟花，过着任人蹂躏的生活。然而她却象不幸掉入污泥的明珠，有一颗善良的心。她从雪地中搭救了王魁，萌生了强烈的爱情，以至结为夫妻相托终身。从此，王魁就是她的希望，她的一切追求、理想和渴慕幸福的唯一寄托。王魁的一举一动对她来说,几乎都是生死攸关的。王魁赴京赶考之后，敫桂英一往情深思念王魁，眉宇间流露出不可压抑的怀念之情，左手托盘右手相扶，身姿稍斜，两眼深情地凝视着盘中心爱的衣物，缓步走至台中，转身，放盘，擦手，抖开衣服，然后飞针走线为王郎赶制寒衣。那神态仿佛要织进千丝万缕，寄托无限情意。表现了敫桂英对爱情的忠贞。当老家人王义告诉敫桂英王魁中了状元捎来书信时，田桂兰在表演上，顿时热泪盈眶，双手颤抖着接过书信，侧身飘然地走至台口，悄悄地将书信捧在手中，贴在胸口，两眼眯缝着，沉浸在极度的幸福之中，维妙维肖地描绘了敫桂英心头的喜悦。但是，敫桂英欢天喜地却盼来了不幸。田桂兰以突然惊呆的眼神和细腻的形体动作，表现了敫桂英的震惊和感情上的突变。王魁的一纸休书象一支猛射过来的利箭，穿透了她的心，这沉重的打击犹如晴天霹雳。她的灵魂受到了重创，初是颤镖，继而神情茫然，失声大笑，好象置身于噩梦之中，似信似疑，这突如其来的噩耗都是真的吗?曾经山盟海誓的王魁真的变心了吗?“惟愿将心托明月”，却原来“谁知明月照沟渠”。王魁的负心逼得敫桂英神经失常了。她恨王魁怨自己，恨中有怨，怨中有恨，怨恨交集，构成了敫桂英此时此地极度复杂的心境。敫桂英把信背在身后，水袖颤抖着。小菊问:“姐姐，信上都说了些什么?”她气塞咽喉，却又佯装平静地道:“无有什么,无有什么,喂呀!”她愈是平静，愈是隐言，愈是使人感到敫桂英的善良无辜以及内心的痛楚与怨恨。此后，她的反抗性格也有层次地流露出来，显得十分自然、真实。并为敫桂英思想感情的进一步发展作了厚实的铺垫。田桂兰表演的深度正在这里。她严格遵循敫桂英性格的基调，把善良与反抗，爱与恨统一在敫桂英身上，并贯穿戏的首尾,千方百计地去表现典型的“这一个”。一举一动，一句念白，甚至一丝眼神的波光都浸透了敫桂英的怨愤之情，自始至终都顺着敫桂英希望一一失望--绝望中迸发出复仇的火焰这条感情线索，神采纷呈。生动鲜明地体现了人物内心冲突的每一瞬间，而又详略得体，重点突出。

当戏进入告庙以后，一纸休书激起的波澜，进一步把敫桂英推进内心激烈冲突的旋涡。田桂兰又依据敫桂英内心怨愤愈涨愈满，愈演愈烈的感情激流，深入剖析其感情发展的内在层次，继续围绕着血泪控诉、哀求失望、激愤打神到以死抗争等感情发展的四个段落，缘情求形，精心设计她的表演程式，形成脉络分明，节奏鲜明的舞台风韵。细腻而不繁琐，夸张而又逼真，如海之波涛，起伏跌宕，层层递进，感情衔接顺畅自然，人物性格特征得到自然深刻的揭示。

田桂兰在《打神告庙》中的另一艺术特色，就是以她全面的功底，创造性地运用晋剧表演程式，以优美的舞姿和技巧相结合，生动地刻划人物。

《告庙》一开场，敫桂英象一片落叶，被无情的秋风席卷而来。她那忧伤的唱腔被“硬五锤”切断，转从牙缝中挤出:“王魁，贼子!”在力度由弱到强的击乐声中，敫桂英神情颓丧，眼神里流露出疾奔海神庙告状的急切心情，身体略向前倾，头下垂，水发遮面，步履由慢到快，八字步、一字步、半步、梭步，飘然前行。象一片落叶掉进旋涡，欲浮不得，欲出不能，心情是何等急迫!又表现了敫桂英从荒郊野外奔来，路远力衰，步履是何等艰难!然后，猛的将水发甩至脑后，亮相，单出水袖，左转身，双背袖，踮步，直线斜进，左右单弹袖，背向观众，左右双缠袖。接着用脚尖快速园场绕至海神庙门，见海神庙三字，急速斜退三步。稍倾，咬牙顿足，左出手袖，半蹲步，大反蹦子，一跃而入庙门。这一系列优美的程式，如行云流水，似波涛起伏，既提炼夸张又节奏鲜明，同人物的心情又十分贴切。尤其那水袖，武本文标，舞动时膀松，腰紧，手柔，脚稳，间以且行且舞，体态优美，袖花飘动，似一窝鸣禽，象雪花飞旋，舒、卷、翻、抖，变化多端，形象地表现了敫桂英难于排解的忧伤和痛苦。晋剧旦角常用水袖。田桂兰在继承的基础上，常常结合剧情加以改造和创新。如在《告庙》中，当敫桂英转身向小鬼求证失望之后，，以往在表演上只用左转身，然后用手指接拱手袖，显得单调平温。后来，田桂兰将阳友鹤老师的冲袖揉合进来，改成大刀花水袖，加上双起单落的身段，准确地表现了敫桂英的激愤心情，把戏的气氛也推上去了。

敫桂英进入庙门之后，对海神爷转为虔诚的哀求。先将水发甩至脑后，准备申诉，左手单抖袖，提身倒吸气，极度悲愤地喊出了一声“海神爷呀!”随即用跪步，快速行至神桌右边，双袖铺地，水发甩至面部，头下垂，再次用低颤音由低到高地喊出了一声“海神爷呀!”田桂兰在间隔很短的时间里，连续喊了两声海神爷，在念白上很见功力。前一句是悲愤中含有哀求，后一句则是哀求中隐藏着悲愤。在动作的配合上也很默契，双袖铺地就恰当地表现了由一般哀求转为虔诚哀求的微妙变化。这个细节体现了田桂兰表演细腻生动的风格。当念到“若违盟誓，身坠刀山时，”田桂兰右手提水发，变作硬卧鱼的造型，延续几十秒钟。这些难度极大的动作，熔铸了花旦刀马的功夫，得力于扎实的功底，显得圆熟自如。特别是敫桂英向海神爷告状遭到冷遇以后所走的台步，过去全用平步，结合要水袖时，往往下肢使不上劲，造成上下脱节。田桂兰又把阳友鹤老师在《芙蓉花仙》和《别洞观景》中的趱趱步融化过来，创造出提步、半提、全提的踮步，更是别开生面。使柔韧的腰身、舞动的水袖和变化的台步协谐园韵，增加了美的动感，显得姿彩丰盈。

田桂兰认为一切程式和技巧既要为剧情服务，又要着眼于美。当海神爷“装聋作哑”，小鬼判官冷若冰霜时，敫桂英满腔怒火愤然而出，用双分袖左右一扫，将香炉、烛台打掉，猛然飞身，使“双分袖”一跃跳上神桌，把剧情推向高潮。然后从神桌上一个“软抢背”跌落下来，软绵绵地瘫在神桌前，形成一个卧式造型。这些程式和动作，刚柔相济，颇为优美。一阵静场之后，敫桂英慢慢苏醒过来，目光呆滞，发现腰中所系白绫，用左手往上一提，双手托着转向观众，握扭、靠腮，左手吃力地下垂着，愤怒地唱道:“千丝万缕织成怨，血海深仇难报完!”扭身将白绫搭在梁上，口咬水发，拖着长长的绫条，小蹦子带大蹦子翻身，在悲愤的击乐声中，将绫条抛 向身后，“双拖绫”向下场门疾步走去。舞蹈、程式、技巧已融为一体，把敫桂英“一腔碧血化利剑，魂飞九泉雪仇冤”的怨愤之情，表现得淋漓尽致。给观众留下了一位美丽、善良的复仇女子的形象。

田桂兰是科班出身的高才生。从小专攻花旦，兼有青衣、刀马的功夫，唱、做、念、舞俱佳，尤以做功见长。本人天赋条件好，扮相俊美，表演生动细腻，有激情，有生活气息。她长期坚持勤学苦练，勇于探索，把“功夫不负苦心人”，当做自己的座右铭。《打神告庙》是她的代表戏。演了20年，至今还做演出日记，每演一次总结一次，提高一次。她认为天赋条件只是基础，关键在于刻苦学习。她总是争取一切机会向名家求教，曾拜尚小云、阳友鹤等 前辈为师。并从同辈和青年演员中吸取有益的养料，丰富自己。田桂兰还不断给自己提出新的课题。近年来，她致力于学习牛桂英老师发声吐字的方法，学习花艳君老师唱腔中的韵味，结合自身条件，反复琢磨，以期创造自己的唱腔。《打神告庙》演出的成功，说明艺术只有植根于实践的沃土，才能开出鲜美的花朵。