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探寻醉中国的书画印生活新方式！
来源 | 《名家鉴画探要》
作者 | 李霖灿 分享 | 书艺公社（ID：shufaorg）
001
绪言 在博物院中工作久了，时常有朋友带了画来叫我们辨别它的真伪，鉴定它的年代。遇到这种场合，我常有两种不同的心情：首先是非常之高兴，奇文共欣赏，自是人间之至乐。然而接踵而至的每每就是惭愧，因为我总觉得解释的没条没理，不能使朋友们称心满意。 这样的情况遇见多了，自己也觉得长此以往不是彻底之计，反躬自省，若不自己先有一套清晰的条例可资研讨，那怎能怪朋友的追根问底?我们不是也曾以这种“打破砂锅问到底”的精神苦恼过不少的专家来么?如今我们知道的这一点点常识，也可以说正是从他们讨教和摸索印证而辛苦得来，怎可以再叫我们的朋友也来吃同样的苦头? 因此，我思索了很久，就若干年来的浅浅所得，排比董理了一下，为中国画的断代问题试拟了六项标准。只要有朋友拿画来叫我鉴定，我便以此断代六法作为纲要，与之商讨周旋。效果竟然不错，虽不能说毫无夹缠，但比以往的天南地北汗漫无归的局面是好得多了。 由此我得到了一项很重要的启示，大概是以往的方法上有问题，所以才使我国绘画的鉴定老是混淆不清。如今玄学式研究方法的时代已该过去，让我们用这项严谨的新方法来试验一番，看能不能给中国画的断代问题，甚至于中国文化史的若干问题，来投射出一些新的曙光。 这一项疑问潜伏在我心中已很久了，就是讲我国文化史的人常常是有意地省略去绘画这一环。艺术是文化的高层建筑，绘画是艺术上重要的一目，我国绘画的积存虽迭经变故，但在质和量上仍极丰富，讲历史的学者为什么要如此地视而不见或故意地避而不用呢?——试想在讲唐代贞观之治的时候，把现存台北故宫博物院的阎立本《职贡图》揭示出来(《故宫名画三百种》上第一图有彩色版，可供鉴赏)说明这是贞观五年(公元631年)南方的林邑、婆利、罗刹三国联合到长安朝贡时的传真写照（那时尚没有摄影机，所以画家就来代替完成了这项任务），那意味该多真切！若再加上鹦鹉怕寒、太宗放生的有趣穿插，那唐书上的记载简直似电影一样的活动起来了，多好！(请参看拙文《阎立本〈职贡图)》，《大陆杂志》12卷2期。) 同样的话，假如讲汉代的史实，悬挂出《朱云折槛图》和《袁盎却坐图》(《故宫名画三百种)》134、135图)来对图细讲，多么实感逼人！讲到郭子仪的丰功伟业时，展开《免胄图》(《三百种》85图)来依画细谈该多动人！《明皇幸蜀图》的各式图本，简直把这位皇帝的戏剧生涯表现得如亲炙面对。其他如讲陶渊明的田园生涯，把纽约都会艺术馆的《归去来卷》借来指点，多少生动！苏东坡的《后赤壁赋》，故宫有几幅手卷描绘得栩栩如生！说到北宋的文化造诣，选出几幅范宽、郭熙的巨轴山水悬挂起来，当亦能令听众醒目、讲堂生色！—但是，我们的历史学家为什么不如此配合使用呢? 南宋《却坐图》
说破了很简单，原来这正与中国画的断代问题有关系。虽然诚如《故宫书画录》上所示的，现存北沟的名画，共有为3887件之多(若将692件册页，平均每件加增八开计算，共当为9423点，若合计长卷中之独立单位当近万点)，但它的断代题名大都是根据原标签而来，尚未经过严格的对证考验。为了善价而沽或托古自高，这些标签常常有名不副实的现象发生。受过科学训练的历史学家洞悉个中原委，深恐采用了伪书赝鼎致使他们的工作受拖累，因此便取了一种宁缺毋滥的审慎态度，几乎是因噎废食地将这许多有价值的史料，一刀割置之于“不予考虑”的冷宫之中！ 亦不要去抱怨历史学家的残酷，有切肤之痛及疚心之愧的却正是我们这些在博物馆中的工作人员。多少年来，日夕摩挲这批宝藏，别人尚可借词推脱，我们不是理所当然，早该把这批“国之瑰宝”董理出一些头绪来么? 一张明朝的画，标签题作宋人，自然是张假画了。但是如果我们能够厘订出若干鉴定的标准，追究出它的本来面目，证明它是明代某派或某人的作品，那这幅画岂不是又可以成为第一等的真实史料了吗?所以显而易见的，我们应该做的第一件事，便是中国画的断代研究。若是经过大家的审慎商讨，制定出若干共同可用的尺度，对现存吉峰山下的两院名画(约当全世界这项收藏的四分之三)，一件一件地加以审查丈量，到最后把它们排比得各得其所，然后再参用一些国外的重要资料，那信而可征的一部中国绘画史不是就可以写定了么?到那时候，矜持的历史学家自然会乐于采用，中国的文化史亦必然因之而更臻完美了。 故宫、台北故宫两博物院所藏的这批名画，一向都为人视作“欣赏的对象”，却还没有人指点出这是“宝贵的史料”。其实这多么简单明了，这批名画全出古人之手，数量有四千件或一万点之多，时代包涵唐、宋、元、明、清有千余年之久，怎能说不是一批珍贵的史料?如今只因为这一点点断代不明的缺陷，遂遭弃置而不用，多么令人惋惜！ 为此，我愿意以“书呆”“画迷”的双重身份，在这里郑重宣布：甲骨、汉简、敦煌和大库档案号称为近代史料的四大发现，现在呢?北沟名画，应与之并列而为第五，因为中国绘画的信史定要由此产生。 在“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”的时代中，这一大批史料竟没有人发现到它的重要，毋宁说是一件“奇迹”。当然，艺术家不愿做到，史学家不易做到，是令这批珠玉生尘湮没至今的最大原因。艺术家虽懂绘画，但却不耐精细的研讨排比；史学家有这一套好方法，却对艺术的了解不免隔了一层。记得向觉明先生有一次在南京中央大学讲“敦煌艺术”，多好的一个题！我冒雨赶往听讲。听后的感觉是：这是一篇很好的敦煌“史”的讲演，但对艺术方面，除了“铁线描很有力”之外，缺少了深邃的发挥，实在令我这个艺专的学生听得不过瘾。因此，我想到了书呆而兼画迷的双重身份也是不易得到的。所以我便以此特殊身份，在这里郑重宣布这第五史料的重大发现，不知大家也同意这项新颖说法还有些道理否?！ 成败的关键，全在我们能不能给这批资料以正确的断代，以往那种“只可意会，不可言传”的老式方法自为我们所不取，骨董商人那种混沌感觉方法亦待改进(他们的经验是有的，我们亦很重视，但要用清晰的条理好好地爬梳一下)。现在的原则是恰反其道而行，弃彼玄奥，还我平实，揭示出一些清浅明白、人人可用的新尺度，而且以这项新的标准对两院及存世的中国古画，重做一番正确评价的大工作，好来建立起中国绘画史的新事业。 或许有人要笑我们的不自量力，但我们却自信甚坚，用新方法治那些新史料的伟大成就昭昭在目，这就是我们必能有所报命的最好保证—一我们立论之始，先求平实稳固，虽像是卑之无甚高论，但明晰可循，人人可以增添，时时都可覆按，一有结果，便是后来踏脚的新基石。如此日积月累，锲而不舍，将来的成就一定可以堆积得博厚高深。以往我国绘画史的浑沌局面必可因此而澄清，到最后一定众擎易举地完成我国文艺复兴之大业。 若将此事向更深远处推展，中国绘画是世界艺术中重要的一环，因此，中国绘画史的写定一定会启迪到中国绘画理论的阐明，而这道江河宏阔的艺术理论体系的阐明，也理所当然地会对混乱的世界艺坛发生重大的澄清作用的。那么，这项新标准的建立和使用，其效果真可以说是音响宏阔了。 当然，作者一人所见必定不能周全，所以声明在先，在这六项标准之外，欢迎大家见仁见智地增添；在这六项之内，亦请赐珠赐玉地损益删订。我的这篇文字只是代大家试拟了一项草案，我满怀希望地在这里抛砖引玉，权作登高划界之一呼！ 鉴定一两张古画，也可以说是其事甚小，但全部古画的总断代，中国绘画史的重写定，中国绘画理论体系的再建立，却都是我国文艺复兴的大事业。为了玉成此一大事，我呼吁各方面的专家硕学都来贡献他们的宝贵经验和伟大的力量。
002
断代六法举例 前些时候，我曾写过一篇文字，题目叫作《中国绘画的六法新论》(载《学术季刊》6卷4期)，那是对谢赫的绘事六法有所订正，目的是在讲中国画的欣赏，侧重在“美”；现在这篇文字是讲中国画之鉴定，目的在求“真所用的方法也不同，前者可以说它是“文艺的”，后者则是“科学的”。 每一幅中国画都可以作此两面观，然后交相融会而止于至“善”。所以这两篇文字可以说是姊妹篇，她们的目的在树植起重整中国绘画的两大柱石，要以此揭橥出中国文艺复兴时代之来临。 展开一幅图画，大家在赞赏之余，进而到探讨它的正确年代的时候，这就涉及本文范围内的重点了。我从多年来追随各位先进学到的经验中，和自己读画印证的思考里，把一幅中国画的断代问题，贯通地归纳为六项新标准，这在上一章已经道及，现在举例诠释于下： 质料之观察 艺术家表达他的情怀，不能不有所凭借。画家所用的绢纸笔墨颜料等物，它们的质地形制随着时代的进展而有所演变，这是很自然的现象。我们若能洞悉个中原委，那当然能给我们不少断代的标准。 譬如说画绢，这是我国古代画家最常用的一项凭借，这里面就有不少的课题，值得我们去探讨：放射性碳素14的年代测定法，现在我们国内虽还不能办到，但这项测年方法日趋精密，必能对我国绘画的断代问题有重大的贡献，自是值得我们赶快去研究学习。紫外光线对画绢颜料修补增添的痕迹，有目光不能见的敏锐，亦是我们应当努力学习的新课题。 而且除此之外，可做的工作还很多，如绢面粗细的程度和时代配合的关系，就值得我们好好地去探讨：我国画史上的纪录中有“唐人五代绢素粗厚，宋绢轻细”及“五代绢或粗如布”的说法，但是粗到什么样的程度，每一平方厘米中几经几纬这些问题到现在还没有见人仔细研究过。若用近代的工具和方法，将可靠的唐宋元明的绢放大照相来研究，我相信一定可以有很好的收获。什么唐代的生绢，五代双缕方眼之蜀绢，宋代之院绢、独梭绢，元代有名之宓机绢都可以由此而得到正确的辨认。一旦得有成果，便成为人人可用的尺度，这对于唐、五代、宋古画的鉴别尤有价值，因为今人虽可以用古绢，但古人用晚期的绢布乃是不可能的事幅画在宓机绢上的图画，却标上王维、韩幹的大名，那真伪立刻就可以判定。 同样，绢布幅面的宽狭，绢丝的扭转情况，经纬的组合方式……一一都是可注意研究的现象。有这么多的资料堆积在这里，去探求一项常数和时代配合的关系，那应该是一件不太困难的事。一旦得到结论，那就是断代的基石，可以拿它来对存世画件作精密的丈量。也可以在此基石上继续深造，再研究出更精密可用的新标准来。新旧方法之不同，就在于此：旧式方法是不易言传、人亡政息的，新的方法则浅近易解、人人可用而又可以精益求精的。 再举例来说，我们都知道挂轴是由移动壁画及宗教上的帧画演变而来的，所以幅面略阔的挂轴，在古代多是拼接数幅狭绢而成的。古人诗中这项例证很多，如韩愈的《桃源图》诗：“流水盘回山百转，生绡数幅垂中堂。”裴楷的《桃花图》诗：“能向鲛绡四幅中，丹青暗与春争工。”大愚和尚乞荆浩画诗：“六幅故牢建，知君恣笔踪，不求千涧水，惟要两株松。”刘鳌咏李成山水：“六幅冰绡挂翠庭，危峰叠嶂斗峥嵘。”陆放翁诗：“峰顶夕阳烟际水，分明六幅巨然山。”……都是告诉我们这种巨迹山水，大都是拼接而成了，这是很合理的一项推测，那时人工织绢，腕力所限，不易过宽，所以要画大幅的挂轴屏障那除了拼接之外，实在也没有更好的方法。 五代 董源 龙宿郊民图
看董源、范宽、郭熙等的存世巨迹，亦都支持这项推断，如董源的《龙宿郊民》和李唐的《万壑松风》都是三接，荆浩的《匡庐图》关仝的《山溪待度》、范宽的《溪山行旅》、郭熙的《早春》、萧照的《山腰楼观》、李迪的《风雨归牧》、苏汉臣的《秋庭婴戏》……都是二接。这在当时原是一种“无可奈何”的特别措置，想不到后来竟可以成为一项断代的标准。 在这里我们就可以悬挂起赫赫有的《洞天山堂图》巨轴来印证一番，名这幅名画我们对它可以说是倾仰已久面且也怀疑已久。倾仰的是它的造诣，杯疑的是它的年代。由画面的技法来讲，山头上一派米家点子，很像是宋代以后的作品。标签和题践上都说是五代董源，但是既无签名，又无可靠的宋代收藏印玺，实在没法使我们相信皈依。如今再仔细观察这幅画绢竟是全幅，没有拼接，这与上述的常例来比较，显出了它的不一致来。我们不能轻易相信在五代时候，例外地有一张宽绢，又恰巧地为董源所得。却愿意先作合乎情理的推测，这幅《洞天山堂图》，恐怕只是后于董源的一幅仿作—于是画绢的初步研究，在这里就显示出它的功用：它使一幅标签五代人的名画，退归到它应得的晚期地位上；至少，它使我们提醒了怀疑，这就是能得到真理的开始。
五代 董源《洞天山堂图》
到什么时候，才有了所谓的宽绢呢?这问题在目前我们还没有研究出结论，但是元代陆广(天游)有幅《仙山楼观》的立轴，在《故宫书画录》卷五上有著录，董其昌在诗塘之上，有一段跋语说：“陆天游画一幅，好事者离为二轴。玉水先得一轴，凡十余年，又得其副。合之双美，遂若雌雄之剑，复聚延津，亦奇矣。” 下面边幅又有李日华之题识： “陆天游画品，在幼文、云西间，以萧散幽淡为宗，若阔幅雄肆之笔，绝不易得也。玉水此帧，乃联素为之者，先得其左，又得其右，吻然延津之合也奇甚奇甚！” 所谓的联素我以为就是说这幅大画乃是由两幅狭绢拼接而成——可能正是由于拼接得不好，历时稍久，合缝松脱，遂使画商动了一画两卖的念头。 幸亏这幅大画到头来分而复合，这才使我们得知原有这么一段公案，所谓的“奇甚奇甚”，大可借来为我们一用，正是由于这项“分久必合”的奇事，才使我们知道，至少在元代，大幅巨迹的画绢都还是有拼接的。 吴镇的许多画迹，亦都支持这项论断，如他有名的《双松图》《渔父图》等都是双拼—可知观察画绢的拼接与否，这原是一件很简单(只要一把尺子即可)，但同时又很重要的工作，因为一旦得有结论，马上就能发生很大的作用。 同样，画绢的颜色，若经过精密的研究后，亦必可能成为断代的一项标准。商人为作假画，时常用特殊的技法把绢做黑、染黑或熏黑，使人一眼看去，灰黯破旧，好像是古画一样。但是这乃“人工速成之法”，稍为留心，不难辨认出这与真正古画历尽沧桑的风尘之色虽相似而实不同。 元代的王思善氏曾说：“古画绢色淡墨，自有一种古香可爱。惟佛像有香烟熏黑者多伪作，取香烟沥或用灶烟捣碎煎汁染绢，其色黄而不精彩。”可知古人早已留意及此。我们若用近代科学方法来细心研究，分辨这二者之差异，应不甚难。所以一幅古画，如巨然的《秋山问道》郭熙的《早春》，那上面都有一种灰青感觉的风尘之色，这是历年久远逐渐形成的。若拿韦偃《双骑图》、(《三百种》17图)的绢色来相比，那上面似熏染过的黑色就比较可疑得多了。当然，现今对这方面的研究，还没有探讨到一项人人可用的简便尺度(如色谱编号的分析)，但是显然无疑，这也是很好的一项断代标准，而且这里边也真的是大有可为。
五代 巨然《秋山问道图》绢本水墨
宋代之后，画家渐多用纸，于是纸就同绢一样，若通过精密的研究，亦能成为断代的标准。譬如说，有名的澄心堂纸始于南唐，那么，假如我们拣出一帧澄心堂纸来做标本，那就可以成为断代的标尺，因为早于南唐的书画名家，都是不能使用这种名纸的。 恰巧在故宫的收藏里，正有这么帧标准的标本，见于《故官书画录》卷三： “澄心堂纸一幅，阔狭厚薄皆类此乃佳，工者不愿为，又恐不能为之。试与厚值，莫得之。见其楮细，似可作也，便人只求百幅。癸卯重阳日。襄书。”（《宋四家真迹册》第八，蔡襄尺牍。)那么，这一张纸就是宝贝，若见到王维、卢鸿的画，竟是画在这种澄心堂的纸上，那便不用考虑，立刻可以判定它是赝品。同样，画史上说，李龙眠自作，则用澄心堂纸。若这项纪录可靠，那对李龙眠真迹的考定，澄心堂纸亦可以发挥鉴别的作用的。 同样的“金粟山”藏经纸始于大中祥符间，江南之竹纸亦始于北宋，苏东坡谓“今人以竹制纸，为古时所未有”，便是明证。其他如元时之罗纹纸、江西之白藤纸及清江纸等，若能一一研究出其分辨之特征，都同样可以成为鉴定年代的好资料。因为后来作伪之人，或由于古纸不易觅得，或由于疏忽方便，每每就地取材因时致用，于是在精细鉴别之下就会露出破绽来了。 笔亦同样地可以研究，因为不同的笔会生出不同的笔触（笔踪），考察清楚了其中的关联，亦可用为断代之一助。 如唐时书画家所用的多为“短锋鸡距笔”，所以柳公权才嫌它出锋太短过于劲硬，因而改求其长而柔者，这便是种较长锋的笔。到北宋苏东坡的时代，有诸葛高能做鼠须笔及长心笔，严永能制獭毛无心枣核笔，吴无至则作“无心散卓笔”普行于宋代天下……这许多不同形态的笔，若能研究清楚其演变和表现在画面上的特征，那对古画的鉴别，毫无疑义也是极其有用的。 墨在中国画坛上扮演了一个很重要的角色，所谓的“水墨为尚”“墨分五彩”都是说明墨色在画面上的任务重大。所以历代书画大家对文房四宝中的墨都很注意，而且有一些书画家还要亲自下手来做墨，苏东坡的墨灶失慎就是有名的例证。 墨的做法，由其所用的原料上来分，有松烟及油烟两大类：唐、五代、北宋多用松烟，所以墨色轻润而有光彩。 到了熙宁、元丰年间，张遇制御墨，始用油烟。这些记录，应当可靠，所以墨色显然也可以成为断代的一项标准。因为松烟、油烟分辨不难(当然，这还是需要仔细地研究，然后才可以考定出一些简便易识的标准)，若遇到用油烟画的范宽《秋山图》，我们自然要提高警觉了。 若作更深的探讨，如松烟的地理分布亦可作为专题的研究。易州和上党之松不同，其烟亦可能不同，若我们的方法精密到一定的程度，我们亦有希望可以区别古墨的原产地和它的特殊光泽，那自然对断代的鉴别是更有用了——其他如有名的李廷珪墨、张遇之龙香剂墨、金章宗之苏合油烟墨¨一一都是可研究的对象。若能一一为之制定出识别之标准，那对我们的绘画断代必能有所帮助。 我们看明代大部分的画，总觉得它们面上有一层灰灰污黑的墨色，若和宋画的墨色照人来相对比，二者之不同显然可见。我推想大部分的原因，很可能就是出在墨锭的差异上（当然，纸组之不同亦是一项原因)，松烟和油烟之不同，在这里当是一项重要的因素。日后精密的研究，定能为我这项预测带来正确的答案。 笔墨纸绢之外，所谓的文房四宝还有砚石一项。砚的形态、质地，原也可以影响到作品的表现，但那对书法家的关系较大，对画家尚不见重要。所以砚石本身虽也有它的沧桑演变史，但与绘画断代关系疏远，于此从略。 文房四宝之外，还有八宝印泥亦可研作断代之用。这也是一项好题目，若能用科学的方法辨别出古今印泥色泽之不同，或其调溶剂因年代而变化的程度，那便也是很好用的断代标尺。听说这项研究和纸的分析，已有国外学人着手试验，谨在这里祝祷他们早日成功。 从上面的叙述，我们见到了由绘画材料上来寻求断代的标准，真是前程宏阔大有可为的。这断代六法中的第一法有它独特的长处，那就是对象具体，判断客观，有大可展拓的新园地，无玄学争论之乱夹缠。一张明朝绢上的图画，不怕它题上宋、元大家的赫赫头衔，事实上的证明，它不可能是李公麟或黄公望，却只能是姚公绶或周公瑕，因为宋、元人没法使用明朝的画绢乃是无可争辩的事实。 从另一方面来说，这项断代标准使用的限制也在这里，就是它只能作消极的否定却不能作积极的证明。一张元朝的画绢，我们只能用来否定这是唐、宋人的作品，却不能积极地证明这必然是元朝人的作品，或证明这绝不是明、清人的手笔。因为前人固然没法用后来的绢纸，但后人用前代的纸绢笔墨那是很可能的事。何况我国书画家有爱用旧绢纸墨的习惯，因之遂使这项断代标准的下限，益发没有遮拦，这是格于事实无可奈何的特殊情况——因此，遇到了这种场合，上面所说的质料观察的断代须与其他的五项标准相辅应用方能有效，这在下面还要一一讲到的。 时代之习尚 一个时代有一个时代的习尚，虽天才超绝的大艺术家亦不易逃脱其影响范畴。正如汉朝的赋、唐代的诗、宋时的词、元人的曲…都没法易代而皆然。假如把元曲中的一支小令，却安置在董仲舒或贾谊的名下，明眼人一见即辨其伪。正如有名的《李陵答苏武书》，只因其中多四六句法，分明是六朝以降的作品，便使人想到这绝不是汉代李陵的手笔在绘画风尚的断代上，亦复如是。 一幅“残山剩水”式的图画，却安在荆浩、范宽的名下，稍习画史的人，谁也不肯相信，因为是南宋以降，“马一角”“夏半边”才创出了这种短篇小说式的构图。同样，若把仇英画的一把折扇，却题归周昉或赵大年的名下，那也骗不住人，因为在唐、宋时代，折扇还没有“流行，画家大都是在团扇上表现其文采——这里所举述的二例，一是说明时代习尚之影响，一是说明器物形制的因时殊异，都是本章中所要叙述的断代要素。 唐代张彦远在《历代名画记》卷二上，他曾列举过器物形制上的实例来指正当代大画家吴道子等的错误：“若论衣服车舆、土风人物，年代各异，南北有殊。观画之宜，在乎详审：只如吴道子画仲由，便戴木剑，阎令公画昭君，已着帏帽。殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝。举此凡例，亦画之一病也”。 “且如幅巾传于后魏，幂离起自齐、隋，幞头始于周朝，巾子创于武德。胡服靴衫，岂可辄施于古象，衣冠组绶，不宜长用于今人。芒履非塞北所宜，牛车非岭南所有。详辨古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代。”这便是古人所见到的由时代器物上断代的好例。 唐代去古未远，吴道子号称画圣阎立本又是画人物的名家，一不当心还要闹出“不合时宜”的笑话。可知作伪者时代晚近，只凭空想去勾勒曩昔社会百态，要想处处不露出破绽，实在是戛戛乎难矣。因此，只消我们在这方面稍微用心，真可探讨出不少断代的资料。而且这些资料来自画面本身，一旦提住“贼赃”，作伪者无所狡辩其时代——董作宾先生前些时曾以这样的方法来考证南宋张择端的名作《清明上河图》，所得的结果便异常丰硕，真是这一方面成功的好例。 庄慕陵先生在《大陆杂志》15卷9 期上发表了一篇《唐阎立本绘（萧翼赚兰亭图）卷跋》，从标签上的记载，这自然是初唐时的巨迹，但慕老由器物上的研究，从辩才和尚坐的那张有扶手的靠背椅子上寻出了破绽——这种椅子在初唐时光还没有发明，所以不可能是阎立本的手笔，因为他没有见到，自然没法画出。因此，慕老由器物形制和时代的配合上一加考证，这幅画只能是五代时的顾德谦，而没法说是唐代的阎立本。 像这一类的例子极多，假如事事留心的话，真的是处处都可以有新发现。譬如说仕女的服装发式、建筑上的结构装饰、乐器执着的方式、各朝龙纹的画法，甚而至于碑趺龟首之上昂角度……一一都可以变成绘画断代的标准。 这项断代标准来自画面本身，又具体地人人可以指点，所以一旦得到结论，真的是嘉惠后学无量，值得我们好好地努力！若比起昔目鉴赏家的办法，用一个概括性的形容词，便笼统地描写了一个时代，如“唐人神韵、宋人丘壑、元人笔墨”等，那自然是有价值得多了。 前些时我也曾浪费了一些心力，依照着传统鉴赏家的款式，改拟了“唐人丰沃、北宋丘壑、南宋峭削、元人笔墨、明代造作、清人堆砌”的一套新体系来，并各为他们略作诠释： 唐人丰沃——这是指唐代画的人物，大都是丰满壮硕，画的马也肚大腿短，体态凝重，画的山水画也古拙宏拓，常有可以分裂为若干小幅完整构图的趋向。 北宋丘壑——指北宋山水画的丘壑重深，气势浑雄，实感逼人。这是我国山水画的黄金时代，历代鉴赏家所谓的“宋人丘壑”，意实指此。因之我也不予改动。 南宋峭削——南宋画风与北宋差别之大，实在更有胜过明、清二代之鼎革，所以需要特为标榜，才合实际。这是指马远、夏圭的那种小品精神：感觉敏锐、诗意浓馨、笔墨犀利，使我们有读莫泊桑的“短篇小说”的情调，别是番新鲜峭拔的感觉。 元人笔墨——这也是原来的，因为很恰当，所以我们不去变动它。意思是说，元代大部分的画家，爱他们的笔墨更胜于爱大自然，只讲求笔墨的情调趣味，已渐失宋人在自然界中寻求实感的热忱。 明代造作——这是指他们距离自然更远，只钻进古人的法式圈套中，以模仿为能事。所以他们的作品都有点“纸上谈山”的虚伪单薄感觉，画面上灰污、庸俗、平板之意味逼人，所以说他们是造作。 清人堆砌—清代沿着明朝的路线继续走下去，既不观察自然，临摹古人的功夫也日见浅薄，几位号称正统派的画家，大都只能堆砌别人的山石树木，来它一个大拼盘式的凑合，所谓的“搬前搬后法”也，因此叫他们堆砌。 反而是一些非正统的画家，他们别有怀抱另开蹊径，却都有了意外的成功，石涛、八大就是显例。 以上这一套说法，对于一位初学看画的朋友，未必没有一点点新颖抉发的乐趣，但是我们以为：画风的转变未必和政治的鼎革有那么密切的关系；其次，选摘的字眼，未必就能恰到合处。把一代画风很扼要合适地用个形容词来指点明白，虽不能说是不可能，至少是很困难的。最后，四令找到合适的字样，别人的解释是否和你相同，那仍是一个困难的问题。所以我们只在篇尾以一种“谈助”的姿态括出说法，使大家知道“有此一格”就算是了。我们仍把最大的希望寄托在具体的“器物形制演变”的研究上，因为那才是大家可用又少争论的断代尺度，值得我们尽最大之努力。
夏圭·溪山清远图局部
个人之风格 每人都有自己的个性，大艺术家在他的作品上把他独特的个性，表现得格外显著。虽然时代之习尚，艺人没法摆脱其影响，但大同之中，不碍小异。掌握住此一要点，亦可以用为绘画断代之一助。 或许有人要怀疑：一位画家有中年老年之别，有兴会来否之异，我们能有把握地捕捉到他的独特风格引用之而为断代的尺度呢?——这不难释，正如大家的签名一样，由最严格的标准来说，世界上不能有两个完全相同的签名，心情有喜怒哀乐之不同，笔墨有粗细浓淡之差异，任何两次的签名都会有些许之参差走作，但是，不是么?这都不妨碍你向银行的提款！因为鉴别签字的专家，他具有一项独到的本领，他能从笔法的风格上去识别每个人的签名而绝少错误一一鉴别画家风格，亦复如是！ 我国的鉴赏家所以要多看法书名画的原因，即在于此，仔细比较印证，反复审阅体认，一直做到了对某一位大画家的面目认识清楚，由外表的形似直到内在的神交，真是亲切熟识得如平生挚友。这样，当一画在壁伫立欣广之时，才能一览之下，如逢故人，立刻可以招呼出他的姓名别号。别人若有问讯，您可能够以“知己”的身份，将其个性特点一一介绍，这就可以发生断代的作用了。 古人也常用这种方法来鉴别流传下来的名迹，如董其昌在《宋元人缩本践画跋》（即所谓的《小中现大》）的第一幅山水画上，就这样发表了他的鉴赏意见： “此幅相传为范中立，特以范山头多作蒙茸草树，有相似耳。顾此法乃不始于范，范画虽厚，亦与此幅门户不伦。谛玩之，其古雅简淡，有摩诘之韵，兼巨然之势，定是李营丘也。”（《故宫书画录》卷6,68页）对于该幅原画是否为李营丘，那是另一问题。但董其昌氏在这里所用的方法，就是由风格来断代的好例。一旦由风格上找到了画家那年代自然是随之而决。 由画家风格而来断代的例子，一反一正，我们列举出巨然《雪图》（《三百种》133图）和夏圭的《溪山清远》卷（三百种》115图）。前者的结论是否定的，后者则是肯定的。 巨然《雪图》的缩本亦见于台北故官博物院的《小中现大》中，而且临摹得很不坏。更有价值的是原画未毁，现仍在故宫，可以两相对勘，指点其中曲折原委。 现在试悬起所谓的巨然《雪图》来看，由画家风格上来作断代：既没有矾头和蒙茸草树，又没有我所谓的“散麻法，路径既不曲折隐显，苔点亦不苍茫浑厚，人物又过于纤巧，在在都表示出与巨师无关，应该是晚于北宋的一件作品，标签径标着五代巨然的名字，真的是不知从何说起。董其昌且在上面大书着负责鉴定的字样，也不知他是有何根据。 更有趣的是清高宗乾隆，一向和董氏不谐调，这次不知为什么，却在董跋之旁，御笔大书：“玩其林峦皴法，与王维雪溪同一神妙。”那意思不但赞成董氏的论断，而且就题目更在沙上筑塔，一直高攀到王摩诘门下，直是望文生义，随声附和，可哂之至！ 《故宫名画三百种》的编者在申述理由之后，就不用巨然之名，而改标之为宋人，这自然是近乎事实得多了。我们希望用同样的这方法，把全书或故宫全部的画，都严格衡量一下重作标题，那不但是体例统一了，而且真的是功德无量。 夏圭的《溪山清远》卷是台北故宫博物院的藏品，这幅巨迹的鉴定，一大半就建立在对画家风格的认识上。夏圭是南宋大家，以犀利之减笔斧劈皴作山水，清丽隽爽是其风采特色。在许多现存日本的夏圭小品及美国堪萨斯城艺术馆( Nelson Gallery of Art， Kansas City， Missour)中的山水长卷上，我们对他的风采已很熟悉，所以对于台北故宫博物院的这幅长卷(8.89米)的鉴定，我们一点也不受标签的暗示，因为标签的题名，动辄在宋、元以上，早使我们深具戒心。同样，我们也不重视明人陈川的那篇长跋，因为根本就不在同幅纸上，伪画真跋的例子又是太多了。 我们所以相信这幅长卷是夏禹玉氏手迹的原因，仍是由画家风格方面着眼：这是所谓的“北宗”的画，也是属于“水墨苍劲派”的作品，大斧劈皴、减笔人物，笔致犀利清润，墨色多焦墨与淡墨之对比……在在都是南宋夏圭的面目风采。我们对这种风采神交已久，所以展卷快睹，大家异口同声地都说比非夏圭不办！”——早于此尚没有这种画法（如李唐即较此繁细），晚于此的明朝戴进，又高跻不到这样的境界，既没有如此超脱的意境，又没有如此劲拔之笔墨。因之，由画家风格方面着眼，大家都口无异词地把这卷归属于夏圭的名下，而且还公认为这是他存世的第一杰作。 推测这幅长卷，当日应有签名，因为这样精绝的作品，画家不会忘记写下自己的名字，如今不见，可能是由于首尾俱有割截的原故——我在弗利尔艺术馆中见到一幅长卷，签标“马远《山水长卷》”字样；又在纽约都会艺术馆中，见到分截为两卷的“夏圭《长江万里图》”，那构图都和《溪山清远》相似而两端溢出甚多。可知这原是一张名迹，后来仿之者甚多。华府、纽约二本均是明仿，可知明前尚未截割。且作者有或马或夏之争，卷名亦有《溪山清远》与《长江万里》之异。可是由于风格之显著特征，大家都认为中博院所藏此卷，应题作夏圭，而且是存世第一夏圭。 既有上列的几项风格特点标举了出来，我很想对这位南宋大家的另张图画提出一点小小疑问，那就是有名的《西湖柳艇》（《名画三百种》114 图）。我国的鉴赏家一向有过于重视标签及题跋的倾向，这幅立轴的归名夏圭，大半就由于标签及右下角郭畀 之跋。问题是在这里了，我们到底是以画人风格为重呢?还是以题跋、标签为重?标签是后人所书，又多附会，其断代价值甚小。至于题跋，那就问题重，首先得辨其本身之真伪，即令是真，又其人之“眼学”亦当审察，最后得推究是否当日乃为势所迫，不得不作违心之论等等，真的是夹缠处处，疑窦滋多，远不如依据画上风格来做断代比较直接可靠。由于此，我提议幅《西湖柳艇》应该细加商讨，重作决我并不是说，已得确证，知道这幅立轴是另一位画家所为，不过显而易见的，由作品风格上来观察，与夏禹玉不谐。我只是在这里谦恭地作为个问题来提出，敬请高明的留意赐教并作“个人之风格”这一章的断代举例和尾声。
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探寻醉中国的书画印生活新方式！
作者 | 李霖灿
绪言
断代六法举例
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