文 | 代博
2月22日，门德尔松的《第二交响曲“颂赞歌”》，在问世近二百年之后，终于登上了中国内地的舞台。从全球视角来看，这是门德尔松曲折接受史的映照；从中国人的诠释话语来说，它也确实反映了两重误解——一方面，这部带独唱与合唱的交响曲，按歌词的题材，长期被视为一部宗教音乐作品；另一方面，人们根据门德尔松若干器乐作品的风格，给他打上优美、甜腻的标签，似乎不太符合宏大叙事的需要。用一个如今性别理论的术语来说，刻板印象长期左右着我们对门德尔松的认知和聆听。此次指挥家袁丁携手女高音李晶晶、夏羽，男高音韩钧宇和中央歌剧院交响乐团、合唱团，在中央歌剧院剧场奉献的演出足够重塑人们概念中的门德尔松形象。
这部《第二交响曲“颂赞歌”》创作于1840年，按写作顺序，亦是门德尔松的第四部交响曲。1842年，当作曲家将其“苏格兰”交响曲出版为“第三交响曲”时，并没有任何一部作品按“第二交响曲”的编号出版过。作曲家去世后，人们普遍猜测，编号“二”是留给他创作于1833年，即生前未能修订完的“意大利”交响曲的，但出版商最终将其按“第四交响曲”出版。于是，后世的门德尔松全集编订者就将“颂赞歌”放置在了一直空置的“第二交响曲”上。遗憾的是，“二”这个数字恐怕无法体现出作曲家对这部作品的雄心。
整部交响曲有一小时长，结构酷似贝多芬《第九交响曲》。由三个纯器乐的乐章和一个带声乐的末乐章组成。在第一乐章中，颂赞歌主题作为引子和展开部的对题，指挥家采用了中庸偏快的速度，凸显庄严，却不过度辉煌。整个乐章不多的速度伸缩，足够明晰地展现了主、副部的性格对比，也让和声有了更加自然的呼吸。大量的对位有较好的层次，但乐队偶尔不够机警，让音乐的流动性略有折扣。第二乐章，优美略带鬼魅的旋律被演绎得克制而不失狐疑感。那些半音化的叠句也显得平滑、柔软。但这也为乐章末尾，颂赞歌主题切入时略微松弛的对比度奠定了基调。当双簧管奏出颂赞歌主题时，更多的宁静冲刷了时空层面的间离性。第三乐章让人想起门德尔松的音乐会序曲《平静的海与幸福的航行》，调性也是相同的D大调。但其中并非毫无波澜，仿佛描绘出作曲家迷茫求索之心路历程。第四乐章的篇幅占据整部交响曲的五分之三，也是全曲内容的核心篇章。颂赞歌主题，伴随着动荡不安的附点节奏和半音化和声响起，最终将合唱托出。
合唱团的声音结实，且在模仿复调中层次分明。随后的独唱女高音咏叹调，明亮中透着慈悲，尤为感人。乐章的第五、第六段都是由男高音演唱的祈求诗，在整部作品中是黎明前的黑暗之体现。在第六段末尾，歌词来自《以赛亚书》中论度玛的默示：“有人声从西珥呼问我说：‘守望的啊，夜里如何？’守望的说：‘早晨将到，黑夜也来。你们若要问就可以问，可以回头再来。’”全曲达到了戏剧性的高潮，由黑暗至光明的转折随之到来。
对于如此宏大的作品，乐团、合唱团和独唱家们表现出了十足的张力，不失为一次成功的诠释，全程背谱的袁丁值得称赞。当然，中央歌剧院乐团弦乐声音不够集中的问题还是造成了一定的瑕疵，高音区揉弦的速度、二提和中提声部与一提在织体相同时的紧密程度都还有提高的空间。这些问题在上半场韦伯的《魔弹射手》序曲中更为凸显。有趣的是，《魔弹射手》选择的咏叹调皆是与序曲主题有所联系的。刘艳花的声线极佳，不过缺乏角色的塑造；男高音韩钧宇在降B大调终止式时可惜未能找到主音。但瑕不掩瑜，整场音乐会还是让听众获得了从黑暗驶向光明的心灵体验，演出这样的音乐会绝对是专业机构在发展的体现。
人们曾一度指责门德尔松的音乐优美但浮于表面。不知从何时起，优美也成了可以诟病的特征。路德也说过：“不是所有好旋律都属于魔鬼。”但总有人站得比神还要高，用史诗般的正义压倒一切。门德尔松的音乐提醒我们，优美同样深远而富于思辨，同样使人获得救赎。
卢旭/摄
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